本篇文章给大家谈谈柳宗悦，柳宗以及柳宗悦作品对应的悦柳知识点，希望对各位有所帮助，宗悦作品不要忘了收藏本站喔。柳宗

谁倡导了日本的民艺运动?()

柳宗悦倡导了日本民艺运动。

所谓“民艺”是宗悦作品“民众性工艺”的简称，是柳宗工艺的本质但又具有工艺所不具备的特质。民艺的悦柳特色不仅限于美观与感觉性，更突出反映在民艺制作的宗悦作品实用性，制作方式及其作品所呈现出来的柳宗状态所表现的客观性等方面。就像《日本民艺美术馆设立宗旨书》中写到的悦柳一样：“如果要追求从自然中产生的健康、朴素、宗悦作品充满活动力的柳宗美的话，那就必须来到民艺的悦柳世界。”

民艺文化作为社会的宗悦作品生活文化，也是日本民族文化的不可或缺的重要组成部分。因而工艺文化与民艺文化间必然有着千丝万缕的联系。民艺文化关乎普通民众的日常生活，所以或多或少的传承了日本民间的风俗以及习惯，由此可以看出，民艺文化和工艺文化两者是互为一体的。民艺文化是工艺文化最现实的生存基础，而工艺文化又是民艺最基本的物化形式。

日本民艺的创始人及其他民艺的领导者柳宗悦曾说：“我们的主要目的是在工艺品的领域中搜集所需要的作品，这些作品有人由人亲手制成，并于日常生活密切相关的器具，尤其是平民百姓日常使用的器具。因此这些搜集品都是大家所熟悉的。很多人也许至今都未察觉出它们所具有的美感。为了发扬前人的创作之美并给后人指点一条捷径，我们决定创设日本民艺馆。”

从器之美到茶之美，柳宗元的《茶与美》说了什么？

自古以来，中国是以茶道和瓷器而文明世界。关于茶叶、茶器、以及陶瓷用具，再没有哪个国家的人能比中国人懂茶和陶瓷器。

中国的茶道文化和陶瓷器文化博大精深，茶文化不仅吸引了本国人，中国的周边国家乃至欧洲等国家都被吸引。以至于像日本、朝鲜这样的国家都被影响至深，日常引用也是以茶为主，更甚至诞生了很多研究茶的茶人。

古往今来，研究茶道文化的人数不胜数，但真正存世的书籍中，再没有哪一本书能比《茶与美》这本书对茶理解得深。

《茶与美》是一本茶道之书，更是一本真正的日本美学之书。这本书，其作者的思想境界之高，理解与延伸之广让人叹服。作者以瓷器为引，讲到瓷器的美学，然后引出了茶器，后将茶器从其诞生到使用中的美学娓娓道来。

本书如此的出彩，很多人以为是中国的哪位名家之作，其实作者柳宗悦是日本作家。柳宗悦是日本著名的民艺理论家，美学家，他更被誉为“民艺之父”。

谈起柳宗悦就不得不说他的“用之美”这一主张。他一生提倡保留日本的传统工艺，并且致力于培养大众对于民艺用品的美感，而他本人也收藏了很多日本、朝鲜等国的民艺用品加以研究。他一生将“用之美”这一主张发扬光大，并且他出版了很多与之有关的著作。就如《工艺之道》、《工艺文化》等书，而《茶与美》也是其中之一，这本书也是他研究日本美学的代表作之一。

这世间的万事万物，静止是美，生存是美，死寂是美。每一种美都与众不同，每一种美都是由心而发的一种情感。因为有了情感，普通的事物便不再普通，而是有了其能够传承下去的生命力。

安静而沉默的器物摆放于桌上，也许有那么一刻，你仔细观察，它定然也蕴含着吻合拥有者心灵的空间。

这种吻合，是一种美的共震，是两个不同的物体在某种情境下诞生的美，我们称之为美器。 器物本是死物，作为一种用品，因为被人使用，才有了生存下去的价值。

美是让这世间的一切物品能够体现其价值的东西。 作为用品的器物，本就长像普通，它们是经过工艺者塑造出来，然后由人们使用，才有了使用之能。但是器物的价值不仅于此，无尽的美始终在器中被厚实的包覆起来。发现陶瓷器的美，并非是器物本身过度肤浅，而是观赏者不够用心。假设能贴近器物，那将能引导我们进入深层的世界，而美不就是深度吗？

1、陶瓷器之美：形之美

对于陶瓷器的美，优秀的工匠真心的投入自己的热情和爱，因此器物本身就是用爱和热情包裹的物件。所以说，真正好的陶瓷器定是美器，真正好的作品，是工匠们乐在其中制作出来。

对于陶瓷器来说，想要将之制作成用品，加以使用，那么必须在形体上下功夫。窑艺本就是一种空间雕塑艺术，它具有高度和深度，在整体上必须具备能体现立体造型的性质。所以说器物之美，首先要谈其形之美。

好的器物，如圆鼓鼓的，锐角的，庄严的形体，都是随着形的变化而产生的形之美。形始终都是庄严美的基调，而能在形美上下功夫且有突出成就的只有中国人能做到。

柳宗悦认为，中国人造的瓷器，其陶瓷器的形体，符合了中国人的个性以及时代背景。陶瓷器的形，不仅仅只是单纯的形状，其形是能够将人们的匠心好好托住的对象。而因地大物博所稳固的形，则是中国人所追求的美。而这般威严，坚实，庄严的强大之美，都是在中国陶瓷器的形体里所体现出来。

2、陶瓷器之美：面之美

其实，不论陶瓷器的形体如何之美，人们始终是看面的。好的表面才是器物之美的重要因素。无论是光线折射下的锐利感，或让人感到温情，这些变化都是从面的变化中产生。

面有生命，它就如人一样流着血液，伴有体温。当我们看见好的器物时，总是用手触摸，体会其面之美，优秀的器物，就等待着懂美的人去深爱它们。

关于面的各种性质，取决于形、素地还有釉药，而决定美的关键之一在于窑烧的方式。而在陶瓷器制作过程中，落灰使得器物沉静，火痕使得器物澄澈，还原让美变得含蓄，氧化让美向外突显。但美不仅仅在面，其色亦是因为温度的高低决定美丑。

3、陶瓷器之美：色之美

青花瓷作为中国的陶瓷器的瑰宝，其工艺与色泽之美一直倍受人们喜欢，而能让青花瓷名扬海外的就是其在色泽上的工艺美。陶瓷器的色泽之美，从单纯的白色发展到青花瓷，后来有了五彩的“赤绘”，可以说是将温婉的美呈现到极致。

每个国家在陶瓷器的颜色上都喜好不同。比如中国在釉上彩方面遥遥领先，那种绚烂的华丽感，有谁比尖？而日本人在陶瓷器之美上更偏向于温厚、优雅快乐之美。

在陶瓷器之美中，柳宗悦主张无我的心是美的创造者。在这一点来看，柳宗悦深受中国道家无为思想影响，其对美的理解上，既掺杂了哲学思想，又将宗教的色彩融入，将器物之美上升到另一个新的台阶。

美到底是什么?这是一个哲学命题，也是一个美学命题。在陶瓷器的领域里，人们习惯将陶瓷器之美分为三个阶段：实用性、个性与精神性。

器物一开始是为人们使用，它满足了人们的使用性，和实用性。在社会发展的进程中，实用性已经不满足于人们的生活，“个性”由此产生。人有七情六欲，对美更是偏爱，而“精神性”则就是人们审美的一种情趣，是一种对美的精神修养。

人活着，习惯于将所认知的东西制定标准。美到底有没有标准，这一点谁也无法下准确的定论。美由人而生，假设美没有标准，那对美而言就是混乱的。假设美有标准，那么美的标准又如何定义？

柳宗悦对于美的定义，他没有给出准确的结论，但能将佛教思想融于其对陶瓷器之美的鉴赏时，我们不得不佩服其中观、圆融、等佛教思想连接的能力，一般人又怎能企及。如果不是对佛教、道教，以及民族特性有很深的了解，他又如何能够通过多家的思想论美。

所以美，对观赏者而言也是一种修行。

如果说陶瓷器之美是器物之美的核心，那么茶之美则是陶瓷器之美的灵魂，这世上再没有比茶之美更具有实用性和可观性的了。

茶器是陶瓷器中最美的存在，它兼具了陶瓷器之美的实用性、个性与精神性，可以说它就是器物之美的灵魂。

谈起茶器，不得不说这个叫“喜左卫门井户”的茶碗。这个茶碗是产于朝鲜，号称天下第一。这个茶碗历经好几代人，而且据说持有此茶碗的人会莫名染上皮肤病，但丝毫不影响人们对它的喜爱。它的每个持有者都对它爱不释手，最终因皮肤病而去逝。

这样的茶碗人们会很好奇，然而它真是世上最简单的茶碗。它没有任何装饰，也没有一点企图。这样一个普通的茶碗，一个最低价的东西，粗鄙的物件，没有一处突显个性，谁都能够做出来的东西，却成了天下第一的茶碗。这不得不说，这个茶碗真是将其所原本具有的性质体现的淋漓尽致，谁也想不到天下的名器“大名物”就是这般平凡至此的东西。

那么如此的平凡的器物是如何倍受推崇成为天下第一的名器呢？构成器物之美的因素到底是什么呢？

或许，人们普遍的认为美应该是华丽的，而忽略了美其实最为重要的是其自然性。 美本就是朴素的，它没有装饰。而这个号称天下第一的茶碗，它就是美最好的代名词。这个茶碗它足够朴素，没有装饰，它很自然，是一个无心的东西，它不奢华也不夸张，它的诞生就是为了供人使用，因为平凡而使用，那么它存在的意义更甚于那些外表华丽，用语摆设的古董。

对于“喜左卫门井户”的美，人们普遍认为是因为“无事”，因为“莫造作”。茶人之眼是非常精准的，如果没有这些人的存在，那么就很难诞生名器，人们也无法发现这些普通之器的美。说到底，美有其自己的法则，而并非他人所有。法则是存在于超越“我”与“我的东西”，法则是自然的劳作，而并非人类智慧的匠意。

所有的茶器都是能够被正确的使用，全部提升茶器。而茶器不只是单纯地美器，而是能单纯使用的器物。茶器的存在就是一种美的存在。

可以说从陶瓷器之美发展到茶器之美，柳宗悦将他对于茶道文化和陶瓷器文化的理解融于其对美学的理解上。不论是陶瓷器还是茶器，其中心思想都在用这些普通的器物来论述其对美学的理解，更进一层那就是器物之美的理解。

他认为器物之美是自然之美，鉴赏器物之美应该要遵循自然规律和美的法则，以无心，无我的道家思想去解读器物之美。他将佛教思想和哲学理念融入对茶之美的解读中，让读者不经感叹，茶与美的深度就是一个人自身修养和认知得深度。

美由人而生，因人而被解读出各种不同的见解。如果说想对茶道有更深的了解，想看到陶瓷器的之美，那么这本《茶与美》能够帮助你看到更深层次的美。柳宗悦的解读，会让人们对器物之美有了新的看法，学会用一颗无我的心去看待美，那么一切平凡的器物将不再平凡。

美必须是生活的产物——柳宗悦《工艺文化》

读书笔记        阅读时间   2016.08.01～08.24

柳宗悦先生认为美的方向在于同生活的结合。从生活圈中摄取美的因素的时代已经到来。美与生活的结合体现在工艺文化中，从而能够使人们观赏到健康之美。我们不能把与生活无关的美叫做美，美必须是生活的产物。

《工艺文化》这本书意在解答这些问题：

1.这样的原理说明了什么？

2.这样的事情具有多大的可能性？

3.工艺之美的目标应该是什么？

4.美与工艺是怎样的关系？

该书分为三大部分：

上篇：探索工艺在多种艺术中的位置，试图比较明确地说明在造型的领域中，美术与工艺的关系。

壹   工艺问题

每天都在使用着的器物的性质，与美相距很远吗？

工艺文化由原始造物艺术延续而来，是人类文明的重要组成部分。从其伊始便与人们的社会生活有着密切的联系，具体的器物所体现的技艺与尺度构成的物与物、人与物关系的和谐空间，不断地规范和调整着人们社会生活的行为方式和思维方式。内中蕴含着关于宇宙、自然、环境、材料、技艺、造型、利用、传承等认识和实践的智慧。但却因之与人们的日常生活密切相伴而显得平凡，然而恰恰在这些“平凡的器物”中却蕴藏着最朴实最亲切的美。

工艺美术有物质文明和精神文明的双重属性，尽管它不是纯艺术，创作不以震撼人心或道德说教为宗旨，但它对人的影响又绝不小于纯艺术。因为，人可以不去欣赏纯艺术，却无法在衣食住行中逃避工艺美术，即令作品朴素无文，也必定有线型﹑带颜色，人不必去专门欣赏它，而它却永远在源源不断地提供着形式语言，潜移默化地培育起人的基本意识，如影随形般左右了人的终极审美判断。这种影响，发挥的方式别致特殊，但产生的功效深远强大，令其他艺术门类无法企及。

贰   艺术的分类

人类艺能：①时间的艺术:文学与音乐

②时空间的艺术:舞蹈、话剧、歌剧

③空间的艺术:造型艺术（依靠视觉和触觉来认识的。）

造型艺术： ⅰ 美术:a.建筑b.绘画c.雕刻

ⅱ 工艺:a.手工艺（贵族工艺、个人工艺、民众工艺）——欣赏工艺

b.机械工艺（资本的工艺）——实用工艺〔民众工艺也从属于中〕

叁 美术与工艺

〖1〗综合的时代

在造型艺术还没有被分类的时代，作者称之为综合时代，即纯粹美术与工艺美术没有被区分开来的，统一在一起的时代。像西方的中世纪这样所有的文化活动都围绕着对至高无上的神的信仰来进行的时期就是典型的综合时代。

〖2〗美术的产生

① 现代美术与综合时代的美术的概念和特点

⊙现代——美术即指纯粹为欣赏目的而制作的作品。以表现自由的个性为宗旨而产生。具有欣赏性、个人性和自由性。

⊙综合时代——没有“美术”的概念。所有的作品〔建筑、绘画、雕刻、工艺品（日用器物）〕不仅仅是为了让人看而制作的，也不是为了欣赏而产生的，更不是彰显个性的作品。都是作为信仰性生活之必需品而作。没有这些器物就没有生活。不表现个性自由，由一定的传统约束；不依靠个性的异质性，只依靠样式的同质性。不是基于自由的艺术，而是依靠秩序的技艺。

综合时代的作品是有秩序的、统一的。它是忠顺时代信仰、思想的产物，它的美不是自由之美，是传统约束下信仰规范下的秩序之美，它们统一于那个时代的信仰。

②一切造型艺术应该都从属于工艺的范畴，工艺的历史是古老的，而美术的历史则不太长久，美术是在个人主义产生后才独立的。

美术是个人主义的产物，个人意识将导致艺术朝这个方向发展。个性鲜明则作品显示出特色。这个“个人”是指出类拔萃的人物。意味着“个人”之存在的，是具备鲜明性格和优秀个性的人。卓越的个性意味着个性的独立和独创，这样的个性称为天才。美要天才，美术是天才的美术。天才的价值与独创有关，他们发现了别人所看不见的世界，表现了别人所无法表现的世界。他们的工作为人类开拓了更深更广的世界。他们是自力的行者，依靠自身力量跻身于世界，而中世纪的人们是依靠外力的信徒。自力行者的道路艰难，他们的独创是超越时代而不被常人理解的。所以美术的产生是一种叛逆和开拓，在美的历史中是一次大动乱和革命。

〖3〗美术的界限

⒈过于追求个人主义，脱离了民众

2.美术的个性觉醒极力主张自由，做不到人人自由便不是真正的自由。美术家主张的自由缺乏普遍性，是自己一个人的自由，所以还是不自由的。

3.美术没有超越意识性。

4.美术具有异常性。独创是美术的生命，可是独创往往使美术落于奇解。出现一些奇怪的、尖刻的、表态的、任意夸张的美术。

5.美术脱离生活，应该恢复正常，改为实用性。

6.美术具有少量性，不是被广大民众所享有的，背离了美术产生价值的使命。

总之目的就是告诉读者美术的这些界限（局限性）需要解决，以满足美的需求，与民众联系，那么美术的未来之路就是由美术文化向工艺文化转化。这不是对美术的否定，而是对美术的苏醒。因为美术的产生是近代新生文化的产物，时代在改变，作为时代的要求，历史的使命，美必须超越美术作品，并向工艺性作品发展，美的价值才能找到归宿。

〖4〗分化的余弊

美术与工艺的分化有利有弊，分化带来的结果不仅仅是两者的区别，还意味着有上下之分。人们对美的不合理基准和阶级观念使得美术与工艺有贵贱之分，决定了阶级差别，破坏了一切器物与艺术相结合、互为兄弟姐妹的关系。美术被抬上宝座，工艺被放在下贱位置。作家与匠人之间有贵贱之分。

此章主要目的向读者表明：美术与工艺的分化是必然要经过的历史进程，美术是社会多次分工的产物，进一步地持续这样分化，也许是文化的福音。分化是一个过程，一种方便，但不是目标，分化是综合前的准备。目标是统一、是综合。所以美术最终要统一于工艺，才能更充分地发挥美的价值。

中篇：各种工艺品的分类，目的在于说明各种工艺的特殊性质与它们之间的界限；因为工艺之美的理论就是工艺文化论。

壹 手工艺

手工艺的历程：手工艺的产生→手工艺的职业化→手工艺的传承→手工艺的发达→手工艺的衰弱

手工艺各类别：①贵族工艺的性质与界限②个人工艺的性质与界限③民众工艺的性质与界限

贰 机械工艺

机械工艺的性质与界限

机械代替手工操作来完成工作。人类的力量是有限度的，人的手工不能实现的，在目前有许多已被机械实现了。

界限：1.机械制品与商业主义相结合，导致产品质量与美感的忽视2.工艺由数理决定，机械制品失去了创造性。3.不再是人类使用机械，而是机械支配人类。4.机械制品因由科学原理制造而消除了地方性，便失去了工艺美的元素，失去国民性。5.竞争导致粗制滥造和廉价，廉价意味着粗劣。

机械工艺之校正

机械要迈出正确的步伐，得到正确的机械作品：1.与商业主义脱离，要有以协调、共存为宗旨的新组织。2.机械必须由能够正确理解美的人来支配。设计师应当具备对技术、性质、材料是否合适的判断能力和对正确美有直观认识的能力。3.机械产品应该寻求产生于机械的独特的美，表现手工无法显示的美。4.机械制品要重视功能，考虑造型美和使用者的身体及心理感受。

叁 工艺之正宗

良好地具备了实用性、社会性、道德性、国民性的工艺——民众的工艺视为工艺之正宗。

下篇：叙述了要在将来实现最美的境界，可供工艺驰骋的场所是何其之大，以及工艺性为什么是美的重要因素等问题。

壹 工艺之成立

工艺之成立取决于制作、作者和作品。产生工艺的条件：用途、材料、工具、技法与技能、劳动与组织、传统。

贰 美之目标

①涩之美②平常性③健康性④单纯性⑤国民性⑥地方性

叁 工艺美之特色

工艺的性质：①实用性②反复性③低廉性④公有性⑤程式性⑥装饰性⑦非个人性⑧间接性⑨不自由性

肆 美的境界与工艺

•对美的境界的要求

美的、丑的都能够迷惑人，美是各式各样的。尤其在今天，在不着边际的正、邪、美、丑混杂的范围内，应该确定什么是正确美。

•美的境界与工艺的境界

美的境界就是把美普及到所有的大众生活中。不要把美限制在特殊的场合或特别的器物之上，而应该使美回归到最平凡的器物之中，必须与日常生活完全交流。

我们必须在特别平凡的器物上，在比什么都要普遍的器物中赋予美。

与追求生活之外的美相比，追求生活之内的美的方法是最为正确的。

工艺的境界：最富有生气的美就在日常生活中。与生活深深交融的美才会越来越美。美要与用相统一，普遍于广大民众之中的以用为主的工艺就是美与用相统一的事物。

•安全的途径： 依循自然之法则。

•美丑之区分

美与丑不必相互对立，相对于丑的美未必是真正的美。不应该追求相对于丑的美，片面地对丑视而不见的美即美的自律，是没有美以外的事物。相对于丑的美不能说是绝对的美。

•他力之路

他力之路是匠人们通向美的途径。

受过教育的优秀的个人（美术家／艺术家）靠自力之道通向美。

出自工人之手的工艺之美是他力之美。

没有受过教育的许多匠人制作的众多器物中有着极为出色的作品，他们不是凭借自己的力量生产出来的，而是借助于他力生产出来。他们沐浴着他力的恩泽从而拯救美的净土。“他力”应该指传承下来的经验和技术。

总结

离开了工艺，就没有我们的生活。可以说，只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、住、行也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处。生态之广阔使工艺的种类有所增加，即使这样也还不能最忠实地反映生活。因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。正常的生活必须由正确的工艺来陪衬。生活中采用什么样的器物，并不能说是怎样生活的道白。美不能只局限于欣赏，必须深深地扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣，所有的文化便失去了基础，因为文化首先必须是生活文化。

柳宗悦是哪里人

柳宗悦Soetsu Yanagi（1889-1961)，日本著名民艺理论家、美学家。被誉为“民艺之父”。

1889年出生于东京。1895年入日本贵族学习院。1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科，在研究宗教哲学、文学的同时，对日本、朝鲜的民艺产生了深厚的兴趣，并开始对之收集、整理、研究。曾在思想家西田几多郎、禅学家铃木大拙指导下学习。研究过康德、托尔斯泰、黑格尔，深受佛教、孔子、老庄思想之影响。他是“民艺”一词的创造者。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，1943年任日本民艺协会首任会长。1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。

1主要著作

1926年与富本宪吉(1886-1963)、河井宽次郎(1890-1966) 、浜田庄司(1894-1978)联名发表《日本民艺美术馆设立趣旨书》。

1943年出版有《柳宗悦全集》等著作。

柳宗悦名著中译本有：《民艺论》（江西美术出版社）、《工艺文化》（广西师范大学出版社）、《工艺之道》（广西师范大学出版社）、《民艺四十年》（广西师范大学出版社）、《日本手工艺》（广西师范大学出版社）。

其中《日本手工艺》因为安妮宝贝在所编杂志《大方》中的推荐而在年轻人中再次火爆，很多本来对民艺知之甚少的人也对民艺有了了解和喜爱。

《一色一生》：日本97岁奶奶用染织书写人生，被封人间国宝

志村福美：为染一色，付出一生

2021年1月，《一色一生》一出版就刷了屏，

豆瓣评分高达9.2，

读过的人惊艳于这本书“破格的美”，

更打动人的是作者志村福美传奇而励志的一生：

三十二岁，离婚带两个小孩，

为了谋生开始做染织，

四十岁，举办第一次作品展，

六十六岁，被认定为日本“人间国宝”，

九十岁，获有“日本诺贝尔奖”之称的京都奖，

川端康成评价她的作品：

“优雅而微妙的配色里，

贯通着一颗对自然谦逊而坦诚的心。”

用植物染的各色丝线织成的裂

《一色一生》是志村福美58岁时写的书，

书里回顾了她的前半生，

以及她对植物、自然和生命的种种思考。

将近四十年后，此书终于被译介到中国，

我们也借此机会独家专访了已经97岁高龄的志村福美奶奶，

以及她的女儿和外孙，

拜访了她创立于京都的工坊和艺术学校，

“九百年来，我们一直在用同样的方法染色，

染线、纺线、织布，做成衣服，

用这样的衣服装饰自己，

和买来的衣服比，怀有的情感是很不一样的吧。”

自述 | 志村福美 志村昌司

撰文 | 余璇 责编 石鸣

《一色一生》是日本染织家志村福美的自传性随笔集，1982年出版后，第二年便获得了大佛次郎奖（日本最高文学奖之一）。从那时到现在，这本10万余字的小书已在日本畅销了30余年。

书中记录了她如何用不同植物的根、茎、花、果、枝做成染液，如何做蓝染，如何织布，以及她从染织这件事中收获的种种思考，关乎颜色、植物、自然和生命。

比如：“色彩不只是单纯的颜色，它是草木的精魂。”“苏芳是女人内心的颜色，被喻为红泪。在这赤红的世界里，住着圣女，也住着娼妇，她们同样拥有女人的深情。”文字优美，富有诗意。

由上及下分别是：《樱花袭》1976年，《栀子熨斗目》1970年，《勾兰》1987年，《松风》2003年，皆为志村福美创作，分别由个人和滋贺县立近代美术馆收藏

志村福美曾与一批日本民艺大师相交、相知，柳宗悦、富本宪吉、河井宽次郎、稻垣稔次郎等都曾给她引导。她也深受歌德《色彩论》、斯坦纳《色彩的本质》和蒙德里安作品的启发。尽管是人到中年才投身染织，志村福美却凭借极强的色彩天赋和动手实验的精神，积极地投入创作中。

她用日本民间最常见的“?织”做出的小裂（布片），色彩微妙，难以模仿：蓝黄交错的，如天空和大地的呼应，黑白混织的，像被白雪覆盖的村庄，横格纹、米字纹、平行线……不只是纹样，更像是一幅幅奇妙的画作。

注：?（chóu）织”，日语词汇，把用手捻成的丝线，以横竖相交的方式进行纺织。

志村福美在2014年京都奖颁奖典礼上

在日本工艺界和文学界，志村福美的成就早已得到公认。早在1990年，她就被授予“人间国宝”称号。2014年，她获得了有“日本诺贝尔奖”之称的京都奖，颁奖词是：“在化学染料兴盛的当下，坚持用植物染色的丝线作为自己的视觉语言，然后再织出千变万化的作品，将人与自然在纺织中融合在一起。”2015年，她又被授予“文化勋章”，获日本国家最高荣誉。

她还开设了艺术学校“Arts Shimura”，致力于推广染织技艺。在这里，学员们可以自己染、自己织、自己裁剪制衣，许多人感慨：把这样纯手工做出来的衣服穿在身上，那种体验和买来的衣物完全不同！

今年1月，《一色一生》的中文版历经五年周折，终于翻译出版。借由这个契机，我们连线了97岁高龄的志村奶奶。由于疫情，志村奶奶目前住在京都近郊的疗养院里。透过视频，我们看到消瘦、苍老的她，白发如雪，唯独神情中透露出的坚毅和年轻时有几分相似。

她对我们说，“一色”绝非只限于她毕生躬亲的蓝染，“每一种颜色对我来说，都是一生中珍视的宝物”。

以下是志村福美的自述：

半路出家做染织

年轻时的志村福美

32岁的时候，我离了婚，带着两个孩子，不知道怎么办才好。当时正好和民艺创始者柳宗悦交流，他对我说：“你母亲会纺织，你也去织布吧。”于是我决定回到近江，以染织为生。

这个决定遭到了母亲的坚决反对。当时正是化学染料兴盛的时期，草木染、手工织物，代表着贫乏、落后、濒临灭绝。她塞过来一张回东京的车票，并要我再也别回来。我一度绝望地离开，但就像是被一根无形的线牵引，又再度返回母亲身边。

用植物染的丝线织成的裂

正式投入之后，我沉迷其中，在我眼前展现出的，是用尽一生也做不到的精彩世界。我就像是漫游奇境的爱丽丝跌进兔子洞那样，窥探到一个神奇的国度：

早春时节的梅枝，可以染出的珊瑚色，宛如少女脸颊上的一抹腮红。

蓝染的瓮伺、水浅葱、绀等不同程度的蓝，如同海洋与天空。

初冬时节，熬煮熟透的栀子果，得到温暖而耀眼的金黄色。

还有用苏芳染成的赤红色，云霞一般美丽的樱色，等等。

当初我穷得连一块桌布也买不起，只能把孩子放在东京的养父母家中，在近江的染坊和织坊里学习基本功。我想要有收入，至少能买得起丝线，也想尽早把孩子接到身边。

母亲建议我去拜访一位木工——黑田辰秋，她说，黑田先生是一个无论忍受何种贫穷，都不会在工作上妥协的人。“工作有时像是地狱，生活很辛苦，所以我无法劝你走这条路。但如果你认定自己别无选择，那就做下去。首先织出自己想穿的衣服，将来可以暂且不去考虑，只是专注于眼前的工作。”黑田先生对我说。

听了这样的话，我下定决心，无论如何也要朝着这条路走下去。女人守在丈夫和孩子身边，烧饭、洗衣、做家务似乎是十分自然的事情。对于随波逐流，平稳安逸地生活下去的女人本身，如今我会用另一种眼光去看待。我必须逆流而上，一个人奋力划行。

母亲说：

你再不会做出比这更好的作品了

《方形纹缀带》局部，1957年

志村福美作品

我的第一件作品是在黑石先生的鼓励下做出来的《方形纹缀带》，入选第四届日本传统工艺展。

那天晚上，我悄悄从母亲的篮子里取出了丝线，织了一条腰带。我近乎忘我地织，等到腰带完成，已经是第二天的清晨。当时卧病在床的母亲看到那条腰带，高兴地说：“做到这一步，就算落选也值得。你尽力了。”

《秋霞》，志村福美的代表作

获第五届日本传统工艺展奖励奖

我的第一件获奖作品是和服《秋霞》。这件和服是将普通农妇家用剩下的线连在一起织成的。

在过去，日本农妇会将用剩的线接在一起，叫作“绩线”。这件和服虽然低调朴素，但是我觉得很有现代的味道，绿色、蓝色、绀色，中间还夹杂着白色丝线。

刚做好的时候，我把它拿给母亲看，她说：“你再不会做出比这更好的了。”果然是这样。现在回头看，《秋霞》以外没有能超越其上的了。

在此之后，我又创作了《铃虫》《七夕》《雾》《待月》等系列作品。坐在织机前投梭引纬，不经意会有弹拨竖琴的心境。经线奠定了某种基调，纱线则是可以即兴发挥的部分，如果能找到合适的颜色，丝线就会像被吸进去一样，啪嗒一下稳稳地融入织纹中，这就是?织的魅力。

《铃虫》1959年、《七夕》1960年、《芦刈》1961年

志村福美作品，滋贺县立美术馆藏

1982年的某一天，我接到了一个陌生电话，电话另一端“报告”说，自己屋前的一颗老桤[qī]树被伐倒了，木屑洒在地上，将土地染得通红，像是从树中淌出的鲜血，问我是否可以用来染布。

挂了电话，我立刻备车出门。赶到现场后，看到巨大的树桩四周，土地已经被染成了茶红色，那是上百岁的古桤木中储存的汁液染成的。我立即认定这是可以用来制作染料的木材，于是丝毫不敢耽搁，匆匆剥下树皮装入袋中，下山去了。

支起大锅，熬煮树皮，锅中的液体在加热的过程中转为透明的金茶色。然后将丝线放入过滤后的染液中反复浸染，最后用木灰水固色，丝线就变成了赤铜色。那是桤木的精魂之色。我恍惚感到桤木复活了。

志村福美家乡的琵琶湖雪景（左）

《湖北雪景》之裂（右）

后来我在《一色一生》中记下了这个故事，我想说，从这些植物中获得的，已不是单纯的颜色，蕴于其背后的植物的生命，正通过色彩显露于我。那是植物用自己的身体在倾诉。所以在取色的时候，我们一定要尊重植物，珍惜植物。

做植物染色，就像把孩子渐渐养大一样

如今回想起来，我对植物染色的感受和体会强于织作。从工艺的角度看，获取优质的材料是第一要义，是根基。

刚开始做染织的时候，我曾把自己用化学染色的丝线和母亲植物染的丝线挂在一起，相比之下，母亲十几年前染的丝线柔和、光亮，富有生命力，而自己的丝线则呆板钝涩。后来染色工艺家芹泽????介提醒我说：“将植物染的织物丢到原野上，两者会融为一体。”从那之后，我决心只做植物染。

说到植物，我们以为绿色是最容易染出的，但不可思议的是，并没有单独的绿色染料，它需要由黄与蓝混合才能得到。黄色用黄檗、青茅、栀子、福木等染成，然后用蓝调和，就会得到绿色。

我也曾试着将大红色的蔷薇花瓣倒入大锅中做染液。一加热，花瓣立刻流出浓浓的胭脂色汁液，接着转为淡红。我以为可以染成，结果染出来的颜色并无红意。色彩的真相就像是一个寓言，道出“色即是空”的本义。

我曾有幸得到深见重助在明治三十四年（1901）染的茜色丝线。第一眼我就被那色彩吸引了。恍惚间它已不是一束线，而是一卷经文。

这束线是红色中略带黄调，近似于燃烧的火焰。这种深茜染，染一贯线要用一百贯茜根，耗时一年半，然后要在染料和木灰水中交替浸染一百七十次才能染成，如果在第一百六十九次失手，就前功尽弃。所以染色就像是修行，就像柳宗悦老师说的：“染色，就是染心。”

《水琉璃》为东京国立近代美术馆藏

记忆中，母亲总爱穿蓝染的衣服。“再没有比蓝染更适合日本女性的装扮了！”这是母亲常说的话。

蓝草与其他植物染料有着根本区别。几乎所有的植物都是用熬煮之后的染液进行染色，唯有蓝染，我们需要从专业的蓝师那里获取蓝靛，然后与麦麸水一起发酵而成。

蓝染是人类使用时间最长，也最复杂的一种植物染。在日本，蓝染分为建蓝、守瓮和染色三个步骤。

搬到嵯峨以后，我的建蓝之梦得以付诸实践。我牢记 “做蓝染就像养育孩子”的教导，努力坚守并培育蓝的生命。每一只染瓮里都蕴藏着蓝的一生，且每天都在微妙地变化。

蓝染染缸和蓝色丝线

早晨揭开染瓮的盖子，染液正中开着一朵由暗紫色泡泡汇聚而成的靛花（或叫蓝之颜）。观其色泽，可以察知蓝的心情。

待炽烈的蓝气发散，蓝的青春期可以让纯白的丝线在一瞬间闪耀翠玉色的光辉，又迅疾地变幻为缥色；在经历了沉稳的琉璃绀的壮年后，蓝色成分渐渐消隐，当丝线被染成如水洗过的水浅葱色，就是业已老去的蓝之精魂。

过了很久我才知道，这种颜色叫作“瓮伺”。所谓瓮伺，指染瓮里带着一点淡淡水色，那是蓝晚年最后的颜色。

蓝染中的天然蓝，以及木灰水里，都会掺杂一些杂质，因此蓝染不会像人造蓝那样浓艳。蓝染会染出的各种深浅浓淡的蓝，凝视他们，仿佛自然界的法门兀自开启，各种音色在耳边喧响。

记得陶艺家富本宪吉在陶瓷上作画时，也喜欢用下等的天然染料，越是不纯净的染料，烧出来的蓝，就越会有不同的变化，带有一种厚重的韵味。

有趣的是，在蓝染的工坊作业时，工匠们会身着白色的服装，据说是为了提醒自己要动作沉稳，心态平和。

染织，是我的命运

18岁的志村福美

我在两岁时与母亲分离，在叔父家当了十多年的养女。因此我管亲生父母喊伯父伯母。很长一段时间里，这件事及其带来的影响，都在我对母亲的感情中投下了复杂阴影，但如今想来，一切都是命运使然。

上女子高中二年级的夏天，我第一次独自从东京回到近江，“伯父”是医生，家里不时有访客出入，我与“伯母”几乎没有碰面的机会。过了一会儿，她突然走到我面前，放下了几本梵高画集，又慌忙退回到里间。那时候我隐隐意识到有一种骨肉之亲的联系。

两年后，二哥病重，我再次返回故乡，与父母兄妹相认。我们围着暖桌而坐，开诚布公地畅聊了一整晚。母亲说起当时她把我送走的时候，是下定决心当我不在人世的。她没有想到自己送走的女儿竟然会回来相认。

在家中阴暗的杂物间，一台织机引起了我的注意，我追着母亲问了好多问题，后来她为我组装起织机，绷上了蓝染丝线。这或许是一种奇妙的缘分，我与母亲相认的同时，遇到了织机。

《苏芳段晕染》为东京国立近代美术馆藏

我的母亲小野丰和柳宗悦相识，我也非常尊敬他。在日本，柳宗悦的佛教美学思想影响很深，我的工作中也融入了一些柳宗悦佛教美学的思想。比如：“染色就是染心，织作，需要去了解事物的真实状态。”这都是柳先生教我的最根本的东西。

离开东京投身染织的前一天，我去拜访了富本一枝女士，富本宪吉先生的夫人，她是母亲的朋友，也是名艺术家。三十多年来，她被夹在事业和家庭之间，也有过很多苦恼。

她对我说：“女人是活在家庭中还是活在事业上，这两条路不可能兼得。要认准一项，全心全意地投入。现在的日本，对于拥有事业的女人依然抵触强烈。但是这几十年来， 我见过不少活在事业上的女性。这些人中，有的一度舍弃了家庭，最后因事业有成又破镜重圆。总之要彻底。半调子是一种罪过， 对丈夫、孩子和自己都是不幸。义无反顾地做下去吧。”

那时， 我正为失眠和低落懊恼的情绪所困， 在一片黑暗之中彷徨， 舍弃家庭仍让我于心不忍。但一枝女士的一番话， 把我的烦恼干脆利落地剔除干净。在荒草丛生的前方， 我仿佛看到了一条路。

每当我创作受阻，都会去找稻垣稔次郎先生（染织家）。先生极少点评我的作品，却会鼓励我：“塞尚一路潜心研求，最后抵达的是自然。自然拥有神奇的力量，抓住其本来面貌，准确无误地表达其中的真理，这是工作的真正根基。”

我曾以《秋霞》为题做了一件绘羽风格的?织和服。有位老师对我说，不以用为第一要义的?织，是不被承认的。当时，?织和服普遍用作日常便装，像我这样织成一整幅画的几乎没有。我对自己的创作产生了疑问。后来稻垣稔次郎先生的一语惊醒梦中人：“做出一件衣裳，不是给现实中的女性，而是给幻想中的女性穿，不是也很好么？”

从那以后，我也决心要做和服，给幻想中的女性穿。

念小学一年级的志村福美

我小时候在中国住过一段时间，也去过上海，在那里有各种各样的回忆。中国文化是日本文化的起源，佛教也是从中国传过来的，所以我对中国非常尊重。我觉得中国艺术最厉害的是书法。颜真卿、王羲之这些人在我看来非常了不起。

不管是西洋的艺术还是中国的艺术，我都会被吸引，而最让我惊讶的，是植物的美。它是大自然的馈赠，不是我们花心思调配就可以获得的。

曾经，我以为做一色会耗费十年；如今，我觉得做一色将用尽一生。

以下是志村昌司（外孙）的自述：

已经到了重新思考人与自然的关系的时代

虽然我的外婆、妈妈都是从事染织的，但是我一开始并不感兴趣，大学学的也是哲学专业。

志村福美在工坊的织机前

摄影：Alessandra Maria Bonanotte

2011年的时候，发生了东日本大地震，整个日本陷入社会危机。尤其是福岛核电站泄漏事故，影响很大。听在东北从事草木染工作的人说，如果有核泄露，就不能再从事这项工作了。我就觉得到了重新思考人与自然之间关系的时代了。从那时开始，我就加入了染色的工作。

染织这项传统工艺，是从平安时代一直流传下来的。制作方法也是，大约八九百年前就一直用同样的方法进行染色，从这个意义上讲，日本的染织工艺是没有中断的。

在我们家，分染色、纺织两步。首先是用植物染色。现在是春天，我们会用梅树枝、樱花树枝之类的染色。染完后会将染好的丝线保存起来，一次不会全部用完。外婆有时候都舍不得用那些漂亮的丝线。接下来就是加工纺织，一般需要两三个月的时间。清早开始，到晚上五六点结束，就这样度过一整天。

织机上的经线

外婆最爱的蓝染，是从我孩童时代就有的记忆。蓝靛和其他植物染料不一样，它是养育出来的。樱染、梅染，都是取树枝煮成染液，然后去染色。蓝染则需要发酵、发泡，放置两三周的时间再染色。我们从新月着手准备，到满月开始染色，这与宇宙的运行步调是一致的。

母亲和外婆都非常重视蓝染。每一次染色，我们都会很感动。但外婆对我影响最大的，是思考方式。她是在柳宗悦的影响下开始染色的。我觉得柳宗悦民艺思想中最重要的一点，就是从日常生活中发掘美的思考方式。因此我们在手工制作中，学习美的生活方式，思考人与自然的关系，也很重要。

染完了就要织布。织布并不难，只是很费时间。一个普通的纹样，会需要织几个月。具体花多久时间，还是要看它的设计。顺便说一下，在织机上，经线有一千两百支，纬线大概要织四万次，这样“砰砰”地将梭子穿来穿去，然后“打”着做。

如果将织布视为工作去做，会觉得很辛苦，但如果看作自己的兴趣，就会在纺织的过程中感受到快乐。手工艺不就是享受制作的过程么。

外婆后来开设了艺术学校“Arts Shimura”。在这里，学员们可以自己染、自己织，从一开始到最后，都是手工完成。把这样做出来的衣服裹在身上，那种感受和买一件衣服完全不同。

《紫绀格子》为滋贺县立近代美术馆藏

我们面对的当下，是一个追求效率化的时代，而手工艺会花费特别多的时间，如何保持自信？能留下些什么？我想这是外婆生活的时代里没有的课题。对我来说，目前最重要的就是把传统工艺运用到教育中，让更多的人了解这件事。

部分资料来自志村福美的著作：

《一色一生》，上海人民出版社2021年1月版

《奏响色彩》，上海人民出版社即将出版

《我的小裂帖》，上海人民出版社即将出版

柳宗悦的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于柳宗悦作品、柳宗悦的信息别忘了在本站进行查找喔。